The meaning of composition
Gunther Kress and Theo Van Leeuwen (1996/2007): Reading images
“komposisjonens betydning” – “betydningen av komposisjon”
Sammendrag av kapittelet skrevet av student Per Johan Moe
Intro:
Kapittelet åpner med en gjennomdrøfting av stillbildeversjonen av et filmklipp fra Ingmar Bergmans Såsom i en Spegel fra 1961, som en innledning til hvordan ulike kompositoriske elementer fungerer som uttrykksmidler;
Eksempelvis (1) inndeling av bildeflaten i soner
og innramming eller ikke-innramming av detaljer i motivet.
Dernest (2) det forfatterne kaller salience, på foto-norsk; blikkpunkt eller fokuspunkt.
Med andre ord det seerens øye “trekkes mot”
I tillegg introduseres tradisjonelle filmtermer som betegner hvor mye vi ser eller ikke ser av en avbildet karakter/figur; total/helfigur (longshot) halvtotal (medium longshot)
Forfatternes hovedpoeng (det tredje element) er komposisjonen som helhet – hvordan de representerende og interaktive elementer i et bilde samhandler som et hele.
I det følgende kommer betraktninger om betydningen av venstre vs høyre og det mest iøyenfallende element i en komposisjon, blikkpunktet i et bilde.
I det debatterte bilde påpekes den tilstedeværende demarkasjonslinje, horisont-linjen, som inndeler i en himmelsone og jordsone. I tillegg også ovennevnte betydning av innramming eller ikke, av ulike bildeelementer, for med dette å signalisere sammenhenger.
Dette systematiseres slik:
1. Informasjonsverdi; bildeelementenes plassering og deres innbyrdes forhold
og disses tillagte verdi tilknyttet de respektive soner;
venstre – høyre, øvre – nedre, sentrum – periferi
2. Blikk-punkt/blikkfang
Dette å tiltrekke seg seerens oppmerksomhet i varierende grad, ved virkemidler som;
forgrunn-bakgrunn, relativ størrelse, kontraster i lyshetsgrad eller fargetone; fokus eller ufokus (skarphet)
3. Innramming
Bildeelementer som skaper avgrensende linjer som sammenbinder evt. adskiller elementer i bildet.
Et viktig poeng for Kress og Van Leeuwen er å understreke at disse mekanismene, disse tre elementene ikke bare kommer til uttrykk i enkeltstående bilder, men også i samhandlende visuelle kommunikasjonsformer som verbaltekst, bilde eller andre grafiske uttrykksmidler. Det være seg på en trykksak-side, fjernsyn eller dataskjerm.
I en analyse av sammensatte, eller multimodale tekster (enhver tekst, hvis betydning kommer til uttrykk gjennom mer enn en semiotisk ressurs er multimodal) reiser spørsmålet seg om hvorvidt en skal analysere de ulike modaliteter hver for seg eller samlet.
Det understrekes i kapittelet at vi ikke ser på bildet som en ledsagende illustrasjon til verbalteksten på samme side, eller ser på bildet som underordnet, men at man ønsker å se på hele siden som en integrert helhetlig tekst. (PJM kommentar; i ordbetydningen; det utvidede tekstbegrepet)
Forfatterne kommer med en programerklæring idet de hevder;
Vi ønsker å bryte ned de fagdisiplinære skillelinjene mellom tekststudier og bildestudier.
(Forfatterne mener at) Integreringen av de ulike semiotiske modaliteter følger et overbyggende regelsett som gir den multimodale teksten en indre logikk;
Vi snakker om en romlig (spatial) komposisjon eller den temporære komposisjon. Respektive de (mu.mo.) tekster hvor elementene er tilstede samtidig; slik som i malerier, gatebilder, tidsskrift-sider eller som i det siste tilfelle hvor elementene utspiller seg over tid, slik som i film og TV.
Given and New Informasjonsverdien av venstre- og høyre-plassering
I kapittelet analyseres ukebladoppslag bestående av verbaltekst og fotografier.
I et eksempel får vi på høyre del-oppslag se en “drømme”-situasjon, eksempelvis en såpeopera-utseende, vakker husmor som må utføre de mest trivielle arbeidsoperasjoner.
Til venstre en verbaltekst med et tilhørende mindre fotografi, gjerne sett fra et “fluen på veggen perspektiv” (de avbildede aner ikke/viser ikke at fotografen/seeren er tilstede)
Dette lille fotografi på venstreoppslaget, viser gjerne et konstaterende bilde som fremstiller den gjengse, litt grå dagligdagse situasjon som leseren skal kjenne seg igjen i.
I andre tilsvarende magasinoppslag kan gjerne ideal-situasjonen, den “nye” ønskesituasjonen, (som i slike magasinoppslag ofte forefinnes på høyre side i stort format) inneholde personer som ser direkte på kameraet. (med andre ord direkte på seeren)
(PJM kommentar: tidligere i boken Reading images møter vi en analyse av dette forhold; Når motivet har blikket festet på seeren, inkluderer dette faktum denne i historien/budskapet)
På denne måten systematiseres forholdet mellom det kjente, gitte ved dagens situasjon til venstre, overfor det nye, kanskje ideelle, fremvist til høyre
(PJM kommentar: i leseretningen iflg. vår vestlige kultur)
I bildeeksempel 6.2 kommenteres et linje-kompositorisk element. Venstresidens lille herognå/gitte, kjente -konstaterende fotografi er layoutmessig plassert med en vinkel/vektor ift. horisontalen. Denne vinkelen skaper en linje som henleder seerens oppmerksomhet mot fotografier på høyreoppslaget.
Studier av hva som er plassert til venstre eventuelt til høyre i andre typer visuelle fremstillinger, bekrefter denne generalisering; Elementet til venstre presenteres som gitt (kjent) elementet til høyre som nytt.
Forfatterne Kress og Van Leeuwen hevder at denne tenkningen eller forståelsen av “gitt-ny” -strukturen også kan benyttes ved analyse av film og TV, som f.eks i dokumentar-intervjuer hvor, påpekes det, en ofte ser at intervjueren plasseres til venstre i bildet. Intervjuojektet blir dermed stående til høyre, med blikk h-v.
(PJMnote1)
Ideal and real Informasjonsverdien i topp eller bunnplassering -på et side oppsett eller i et bilde
I en av illustrasjonsplansjene i Reading images vises en reklameplakat for kaffe (Bushell). Her ser vi en glamouraktig romantisk situasjon med tette nærbilder av to kaffedrikkende fjes. På bunnen av reklamen avbildes det faktiske produktet det reklameres for.
Denne oppbygning av fremstillinger, enten vi analyserer et enkeltstående bilde eller det dreier seg om et helt sideoppsett følger gjerne følgende mønster:
Øverst avbildes det som ansees som attråverdig og ønsket, for eksempel fra en konsuments synspunkt dersom vi har med reklame å gjøre. På bunnen av komposisjonen finnes da det element som erkjennes som det reelle, virkeligheten med andre ord.
Det påpekes i kapittelet at denne differensieringen mellom det ideelle og det reelle, også kan anvendes på forholdet tekst og bilde imellom, inne på eksempelvis en bokside om et tema.
Vi ser to alternativer her; (1) dersom teksten er plassert øverst inntar dette en ledende rolle og det tilhørende bildet nederst inntar en utdypende rolle som spesifisering, bevis eller praktisk konsekvens av det som omtales. Dersom rollene reverseres (2) og vi har bildet øverst, inntar dette den ideologisk ideelle frontrolle i budskapet som da blir kommunisert visuelt. Teksten må da fungere ut ifra dette.
På samme vis som med forholdet “gitt og nytt” (given – new) kan forholdet ideelt -reelt (ideal-real) anvendes på analyse av diagrammer.
Mange visuelle presentasjoner kombinerer horisontal og vertikal strukturering. Som eksempel på disse mekanismer, demonstreres i kapittelet symbolikk fra religiøs kunst.
Det henvises til bildeplassering av Gud i forhold til Adam/Eva som en gitt-nytt -relasjon. Tilsvarende fremstilles paradistilstander overfor forfall som et ideellt vs reellt forhold.
Som kommentert overfor så understrekes det av forfatterne at vi i alle disse eksemplene forholder oss til at det i vestlige kulturer opereres med leseretningen venstre-høyre. I en annen kulturkrets vil nok denne symbolikken forholde seg tilsvarende annerledes.
Men, understrekes det, dette med retning er en semitisk resurs i alle kulturer.
Og, alle kulturer forholder seg til det kompositoriske virkemiddelet sentrum og periferi (centre- margin). Dvs viktigheten bildeelementene imellom understrekes ved deres plassering i komposisjonen.
Dette forhold hevdes det, kan sees både i barnetegninger så vel som i bysantinsk kunst.
Det samme kan også fremholdes for buddhistisk og annen asiatisk kunst.
I nåtidig vestlig kunst imidlertid, er dette med sentral plassering av visuelle elementer heller uvanlig i det hele tatt.
(PJM kommentar:
igjen savnes henvisning til vår europeiske / antikkens kompositoriske regel om det gyldne snitt, dvs inndelig av bildekantene i tre-deler og plassering av blikkpunkt i et av de krysningspunkt som linjene over bilder da skaper)
For å konkludere;
dersom en komposisjon benytter seg av et senterelement, som en kjerne, så vil de elementene som plasseres i ytterkant forholde seg underordnet denne.
Vi ser mange bildekomposisjoner som benytter seg av kombinasjoner av de tre kommenterte relasjoner; gitt-ny, ideell-reell og sentrum-periferi i samhandling.
Ellers konstateres at den relativt skjeldent forekommende sental-komposisjonen i vår vestlige verden, understreker det forhold at denne måten å uttrykke seg på ikke “holder lenger” i dagens samfunn.
En ofte forekommende måte å kombinere “gitt-ny” med “sentrum-periferi” strukturering er den tredelte tavle (eng. triptych), enten den forekommer i religiøs kunst eller som en layout i et tidskrift.
I mange av middelalderens religiøse fremstillinger av denne typen ser vi at det ikke er noen vektlegging av forholdet “gitt-nytt”.
Midtdelen viser kanskje et religiøst hovedtema, f.eks et krusifiks eller jomfruen med barnet , med symmetriske sidelementer som forholder seg tilbedende til dette.
I en tredelt komposisjon fra et moderne magasin eller avislayout som avbilder to polariserte “gitt-ny” fremstillinger, ser vi kanskje en bro disse to imellom, som fungerer som et bindeledd (mediator).
Salience Senter for oppmerksomhet
Det fundamentale forhold når det gjelder samhandling de ulike elementene imellom er tekstuell. Integrerings-regler skal styre tekst og det innbyrdes forhold de ulik meningsbærende elementer imellom i ett hele. De skal inngi sammenheng og innbyrdes orden.
Hva seerens blikk trekkes mot kan i denne sammenhengen lage et slags hierarki elementene imellom. Ift de tidligere nevnte sammenhenger kan blikkfang gjøre at det gitte kanskje oppleves som mer fremtedende enn det nye. På motsatt vis kan det nye oppleves som mer iøynefallende enn det gitte, eller at begge oppleves som likeverdige.
Hva imidlertid, som er mest i øynefallende er ikke umiddelbart objektivt målbart, men er et resultat av en kompleks samhandling av en rekke forhold; størrelse, fokus(skarphet) lyshets-kontrast, fargekontrast, plassering i bildefeltet.
(bildeelementer oppleves ikke bare mer fremtredende jo høyere opp i komposisjonen de forekommer, men også jo lengre mot venstre de er plassert)
Komposisjons-teori knyttet til f.eks kunst er ofte omtalt i estetiske eller formelle termer, som balanse , harmoni etc. I en avis eller magasin-kontekst imidlertid forekommer mer pragmatisk karakteristikker; -vil dette fange leserens oppmerksomhet ?
Framing -innramming (av elementer i bildeflaten)
Her vil vi uansett ha å gjøre med grader av mer eller mindre aksentuering av hvorvidt et bildeelement står adskilt i forhold til de andre. Dette kan gjøres ved mer eller mindre tydelig linjeinndeling i komposisjonen, evt. et åpent tomrom bildeelementene imellom.
Jo sterkere et element er omrammet, jo tydeligere står det fremstilt som en avsondret enhet i forhold til det øvrige. På samme vis kan fravær av innramming bidra til følelsen av enhet bildeelementer imellom.
I film og video, kan på samme vis effekten oppnås ved å foreta valget mellom å sammenklippe en scene med bildeutsnitt som inneholder to eller flere aktører samtidig, kontra å velge enskudd (en aktør i bildet).
Jo mer elementer i den romlige komposisjonen er sammenknyttet, jo mer fremstår de som samhørende Sammenknyttethet kan komme til uttrykk på ulike måter. Den kan underbygges ved vektorer, ved avbildede elementer (strukturelle elementer som f.eks bygninger, hvis forsvinnende perspektivlinjer leder blikket mot elementer langt i bakgrunnen) eller av abstrakte grafiske elementer, som leder blikket fra ett element til ett annet, fra å starte ved det som er mest i øynefallende.
Til slutt skal det tillegges at det også er et element av innramming implisitt i ulike tegne- og male-teknikker/stiler. I strektegninger f.eks. vil omkretsen av hver figur skarpt avgrense dette bildeelementet fra deres omgivelser, mens i visse malestiler, deriblant impresjonismen , adskilles karakterene fra bakgrunnen ved bruk av sarte fargeoverganger.
Linear and nonlinear compositions
I sideoppsett med tett skrift, er lesingen lineær og følger et fast regelmønster. En tegneserie med bildestriper som er oppsatt kronologisk gjennomgås på samme vis.
Sider lik de som er beskrevet i det foregående vil imidlertid bli lest annerledes
- og kan bli avlest på mer enn en måte. Deres lesevei er mindre fastlagt.
Lesere som skal gjennomgå eksempelvis en tidsskriftside, kan muligens bla igjennom hele artikkelen, kanskje stoppe nå og da for å studere et bilde eller en overskrift, for deretter å gå tilbake til noe ved artikkelen som spesielt tiltrakk seg oppmerksomheten.
Nettsider er spesielt satt opp for å tillate mange alternative leseveier. Et slikt lesemønster kan kanskje starte med det elementet på siden som mest og først tiltekker seg blikket for så å gå videre til det nest-mest i øynefallende. Lesebanen er ikke nødvendigvis tilsvarende en tettpakket skriftside; venstre-høyre, topp-bunn. Den kan kanskje likegjerne følge et sirkelmønster (slik det er presentert i bokens fig. 6.2)
Vi er her inne i en lesemåte-utvikling.
Ettersom lesing av ulineære tekster blir mer og mer vanlig, vil også ordinære skriftsider etter hvert bli avlest annerledes en før.
En forsker som skal gjennomgå en fagartikkel om organisk kjemi i et vitenskapelig magasin vil kanskje første studere plansjer og diagrammer, eller kanskje når han leser at kun en rotte har vært med i forsøket, muligens hoppe til det stedet i artikkelen som forklarer dette faktum.
Studenter som leser for å forberede seg til eksamen vil kanskje starte med å lese indekssidene for å lete fram de kapitlene de trenger, heller enn å gjennomgå all tekst fra perm til perm.
Jo mer en tekst tar i bruk uthevinger, undertitler, kursiv, understrekninger eller lignende virkemidler -jo mer sannsynlig er det at en slik artikkel vil bli skumlest, med andre ord bli “brukt” mer enn direkte lest i tradisjonell forstand.
Kress/VanLeeuwen:
Vi kan bare konstatere: tradisjonell lineær lesing taper terreng.
Vi ser at flere og flere artikler, i aviser, tegneserier, reklameannonser, plakater og nettsider er etterhvert av denne typen. De tilbyr leseren ulike alternative leseveier gjennom teksten og lar det være opp til leseren å velge sin måte.
(PJM: artikkelen gjennomgår her eksempel for underbygging)
Tradisjonelle tekster er mer som film, hvor seeren ikke har annen mulighet enn å følge det løp som er valgt for dem. Lik et utstillingslokale hvor piler på veggen bestemmer i hvilken rekkefølge bildene på veggen skal oppleves.
I u-lineære tekster (utv. tekstbegrep) derimot, kan tilskuerne imidlertid selv velg sine egne bilder og betrakte dem i den rekkefølge de selv velger.
Kress/VanLeeuwen avslutter kapittelet med en oppklarende oversikt (s. 209) over de ulike engelske fagbegreper som har fremkommet.
Sammendrag v/ masterstudent PJMoe 19. okt-08
Kommentar PJM;
I min oversettelse og referering av innholdet, reflekteres sannsynligvis at undertegnede står i en fagtradisjon tett beslektet med kapittelets tematikk og da med eieforhold til termer som ikke nødvendigvis er identiske med de som introduseres i teksten til Kress og Van Leeuwen.
I dette lys, kan jeg ikke la være å kommentere at visse kompositoriske virkemidler synes å være utelatt eller tonet ned i Reading images.
(Eksempelvis antikkens teorier om “intersections of thirds” -det gyldne snitt)
